Așa cum arătam în episodul anterior, instrumentele de lucru specifice modelării spațiului interior sunt materialul, culoarea, textura, elementul decorativ, lumina etc., deosebit de importante în stabilirea atmosferei, a stilului și în final a confortului sau a stării care se dorește a fi induse. Intervenția la nivelul pardoselii poate susține sau distruge unitatea, stilul, ambianța sau poate bulversa un mesaj, din cauza faptului că finisajul pavimentului are suficientă forță vizuală în a sugera un stil arhitectural sau o atmosferă, care, dacă nu se armonizează sau nu intră în dialog cu restul amenajării, conduce spre eșecul lucrării. Exemple sunt foarte multe și vom alege doar câteva.
Basilica di Santa Giustina
Un prim exemplu interesant și complex este Basilica abbaziale di Santa Giustina din Padova. Vom face o expunere mai detaliată a cazului, tocmai pentru a se înțelege mai bine complexitatea relației dintre arhitectură și paviment. Aflată în centrul Padovei, Basilica di Santa Giustina este una dintre cele mai mari biserici ale creștinătății, fiind a noua ca dimensiune în lume și a șaptea în Italia. Construcția inițială a început în secolul al VI-lea (520 d. Hr.), sub numele Basilica Opilionea; după cutremurul din 1117, după multe incidente, intervenții și transformări, romanice și gotice, până în secolele XIV-XV, apoi renascentiste începând cu 1501 ș.a.m.d., s-a ajuns la forma actuală care derivă de fapt din reconstrucția de secol XVII. Impunătoarea bazilică are fațada orientată spre Prato della Valle, o piață eliptică de 90.000 mp, probabil cea mai mare piață urbană din Italia. Edificiul se înalță pe un plan în cruce latină care se întinde de la est la vest, având 118,5 m lungime și 82 m lățime. Pardoseala bazilicii a fost realizată între 1608 și 1615, după o rețea geometrică în stil tablă de șah (elementul modular reprezentând proiecția hexagonală a cubului), iar culorile folosite sunt obținute din marmură galbenă și roșie de Verona, respectiv piatră neagră de siliciu.
Multe dintre piesele din marmură grecească ale pavimentului au rămas de la vechea Basilica Opilionea, în special cele care se mai văd în Sanctuarul Sfintei Maria, unde se păstrează mormântul Sfântului Prosdocimus. Culorile pavimentului se regăsesc sau au fost preluate cu bună știință de la culoarea și puținele elemente decorative ale impozantei fațade a bazilicii.
Cele douăzeci de capele care mărginesc nava centrală (cu ale sale două nave laterale subordonate), câte zece de fiecare parte, au alt model de paviment fiecare, dar ceea ce este într-adevăr remarcabil este senzația de unitate și coerență realizată per ansamblu. Această unitate vizuală are la bază structura geometrică a tuturor modelelor decorative, relația dimensională (toate plăcile păstrând aproximativ aceleași dimensiuni) și cea cromatică – toate plăcile înscriindu-se în cromatica impusă de zona centrală la care s-a adăugat albul. Trebuie menționat încă un merit importat al acestei pardoseli: dincolo de faptul că prin tratarea sa relativ uniform-unitară s-a reușit o continuitate a volumului sofisticat al spațiului interior, pardoseala realizează în mod subtil o istorie a spațiului precum și o ierarhie „funcțională” a compartimentărilor spațiului existent. Astfel, complexitatea modelului decorativ ne indică, pe de o parte, perioada istorică în care s-a făcut intervenția, dar și importanța acelei zone la nivelul ansamblului: nava centrală are cel mai puternic impact vizual, urmată fiind de altarul principal și apoi de diferitele capele – fiecare dedicată unui sfânt sau personaj important venerat în bazilică. Această istorie și ierarhizare este realizată într-o manieră foarte delicată, respectând cu rafinament canoanele bisericii și credinței.
De la mișcarea modernă până azi
Privind tratarea complexă a pavimentului istoric într-un spațiu arhitectural deschis, așa cum a fost cazul bazilicii Santa Giustiniana, nu poți să nu-l asociezi cu polul opus al intervenției în ”open space”, intervenție care definește și caracterizează o altă perioadă istorică și un stil arhitectural de mare influență, mișcarea modernă. De data aceasta, prin spațiu deschis sau plan liber (free plan) definim un plan care are în interiorul său cel mult pereți neportanți de compartimentare. În acest sistem arhitectural, structura clădirii este separată de pereții interiori, lucru posibil prin mutarea structurii clădirii spre exterior sau prin existența unor coloane care nu sunt despărțitoare de spațiu. Planul liber, în lumea arhitecturii, se referă la abilitatea de a avea un plan cu pereți și podele neportanți prin crearea unui sistem structural care susține greutatea clădirii prin intermediul unui schelet interior de coloane portante. Sistemul de construcție își poartă doar coloanele, sau scheletul, și fiecare planșeu (tavan) corespunzător. Planul liber permite posibilitatea de a crea clădiri fără a fi limitat de amplasarea pereților pentru suport structural și permite unui arhitect să aibă libertatea de a proiecta fațada exterioară și interioarele fără compromisuri.
Le Corbusier, cu conceptul său Domino din 1914, este considerat pionierul acestui sistem, el fiind urmat la scurt timp de alți reprezentanți de marcă ai mișcării moderne. Una dintre cele mai reprezentative lucrări ale acestui tip de orientate arhitecturală este Pavilionul Barcelona și apoi Casa Tugendhat, ambele aparținând arhitectului Mies van der Rohe. Atunci când se urmărește realizarea unui spațiu deschis, continuu, necompartimentat, cel care vine să sublinieze această idee este chiar pavimentul. Dacă ar suporta schimbări de materialitate, culoare sau textură în câmpul său, acestea ar avea, din punct de vedere vizual, rolul unor elemente de compartimentare și ar rupe continuitatea spațiului, cu alte cuvinte ar distruge conceptul fundamental al acestui gen de arhitectură. În plus, dacă urmărim proiectele amintite ale lui Mies sau ale lui Corbusier (vila Savoye), vom obseva că, pe lângă continuitatea suprafeței, pardoseala este de culoare deschisă, iar la Casa Tugendhat este realizată chiar din linoleum alb – material modern, având o continuitate absolută (nu are nici măcar rosturi de montaj), fiind și acromatic. Astfel, am ajuns la unul dintre simbolurile cele mai durabile ale arhitecturii moderne: pavimentul continuu, deschis la culoare, situat în zona neutrelor cromatice (de la alb spre gri) și de preferință lucios. Acest tip de paviment a depășit granițele mișcării moderne, fiind de mare actualitate în „stilul contemporan”.
În ultimii ani, minimalismul a dominat trendurile designului interior și multă lume a optat pentru o estetică simplă, curată, atunci când s-a hotărât să-și amenejeze locuința. Totuși, în paralel a început să devină din ce în ce mai solicitat, revenind în vogă, curentul maximalist, readucând la viață culori îndrăznețe și puternice, elemente decorative, materiale și texturi diverse. Maximalismul este o sărbătoare a frumuseții în exces și a răsfățului, agreată în special de generațiile Z și Millennial, care prețuiesc individualitatea, auto-exprimarea și creativitatea.
Un stil care se potrivește perfect acestor cerințe este Art Deco, caracterizat de folosirea formelor geometrizate, de materiale luxoase și detalii sofisticate. A fost un stil strălucitor, care a iubit prețiozitatea și exclusivismul anilor 1920 – 1930, rămânând popular de-a lungul timpului.
Prin urmare, alături de minimalism și stilul contemporan, cu pardoselile lor simple, continue, deschise la culoare, putem vedea și pardoseli cu puternice modele geometrice realizate din marmură în combinații dure de alb și negru sau chiar negre în totalitate. Trebuie menționat
că tabla de șah în alb și negru este un model specific Art Deco, dar spre deosebire de pardoselile lui Josef Hoffmann, șahul Art Deco este așezat în diagonală.
Pavimentul poate fi reprezentativ pentru anumite stiluri arhitecturale. Astfel, parchetul Versailles este simbol al barocului; rezolvarea pardoselii livingului de la „Casa de pe cascadă” a lui F. L. Wright devine un simbol al arhitecturii organice. Dușumelele vopsite în alb sunt un element specific arhitecturii scandinave, iar pardoselile din plăci ceramice în șah alb și negru sunt reprezentative pentru Josef Hoffmann și Atelierele Vieneze, deși aparțin Imperiului Roman și au trecut cu mare succes prin Renaștere; pardoselile din plăci ceramice sunt specifice arhitecturii mediteraneene, iar dacă vorbim despre pavimentele urbane, cele portugheze sunt un reper al genului.
Am putut astfel observa că, deși a fost trecut cu vederea în cele mai multe studii de urbanism, arhitectură și design, rolul pavimentului și al pardoselilor este unul important. El poate veni cu argumente decisive în cazurile de analiză și interpretare ale unor stiluri și perioade, iar utilizarea lui corectă este foarte importantă pentru determinarea calității unui proiect datorită impactului vizual deosebit pentru lumea creației de forme și stiluri și a încărcăturii informaționale pe care o are.
Integrarea și relația de scară
Una dintre condițiile majore ale reușitei unui proiect de design, arhitectură sau urbanism este unitatea. Conform acestei legi a compoziției, nici o parte sau element al unei compoziții sau amenajări nu este singur, ci trebuie să aparțină unui model (pattern) specific acelei compoziții/spațiu. Într-un pattern cu un design reușit, toate părțile, elementele sau piesele se corelează pentru a susține impactul lor vizual, funcțional și al semnificației. Cu alte cuvinte, ele trebuie să se integreze în conceptul care conferă unitate intervenției. Evident, nici pavimentul și nici pardoselile nu fac excepție de la acest principiu al unității și integrării.
Spre deosebire de unitate, integrarea este o recunoaștere a legăturii sau a conectării dintre părțile unui întreg și cooperarea sau dialogul dintre ele. Un prim pas, deosebit de important, în această direcție este relația de scară care, printre altele, conferă calități ce ajută la definirea întregului spațiu interior arhitectural. Prin „scară” se înțelege raportul existent între dimensiunile spațiului și un sistem de referință, care poate fi un sistem standard de măsurători sau alte valori constante, ușor de recunoscut. Atunci când raportarea se face la un sistem standard de măsurători, metric sau duodecimal, rezultatul este scara tehnică. Ea stabilește un sistem de valori clare, neinterpretabile, cu care se lucrează în proiectare și care constituie un limbaj simplu și eficient între specialitățile implicate în rezolvarea proiectului. Ea este neutră din punctul de vedere al calităților spațiului interior și ale amenajării în general.
Problema scării într-un spațiu nu se limitează la un simplu set de măsurători. Calitatea spațiului este dată și de relațiile dintre elementele care îl definesc (lungime, lățime, înălțime), precum și de relațiile dintre ele și ansamblu. La fel de importantă pentru calitatea spațiului interior este însă relația dintre dimensiunile spațiului, ale elementelor sale caracteristice și silueta umană. În primul caz se vorbește despre scara vizuală, iar în al doilea despre scara umană. Cele două tipuri de relații pot funcționa separat sau împreună. Pentru designul interior, relațiile de scară merg mai departe și continuă cu relațiile care trebuie să existe între elementele constituente ale amenajării (între piesele de mobilier, accesorii, decorațiuni etc.), precum și între ele și caracteristicile spațiului, această relaționare mergând până la ultimul detaliu.
Elementele la o scară neobișnuită, fie că este vorba despre spații sau subiecte care aparțin amenajărilor interioare, sunt folosite pentru a transmite un mesaj, a atrage atenția sau pentru a crea și a scoate în evidență centre de interes. Philippe Starck, probabil cel mai cunoscut și mai prolific designer al ultimilor cinci decenii, a făcut din acest mod de intervenție o adevărată semnătură pentru amenajările sale interioare.
Asemeni celorlalte elemente ale designului și arhitecturii, și pardoseala trebuie să respecte aceste principii legate de integrare și relația de scară în ambient. Prin însăși amplasarea și rolul său, pardoseala aparține atât definirii volumului de spațiu arhitectural, fiind în același timp suport al pieselor de mobilier și al celorlalte accesorii, dar și al persoanelor care locuiesc acel spațiu.
Astfel, pardoseala devine un mediator între spațiu și amenajare prin dubla sa apartenență. Cu alte cuvinte, ea trebuie să lucreze la o scară rezonabilă atât cu spațiul, cât și cu piesele amenajării interioare și să realizeze un anumit tip de atmosferă și mesaj. Acest lucru se poate realiza prin alegerea dimensiunilor plăcilor sau elementelor care alcătuiesc pardoseala, a texturii și motivului decorativ al acestora, ori prin modelul (patternul) decorativ după care sunt așezate aceste elemente în suprafața pardoselii; cu ajutorul accesoriilor decorative dar care au, în general, și rol funcțional – precum covoare, carpete, blănuri și piei de animale etc. În felul acesta, pardoseala poate interveni la nivelul percepției și aduce un spațiu de mari dimensiuni mai aproape de scara umană, poate sublinia prezența unor centre de interes sau organizarea unui spațiu, poate marca circulații etc.
Pardoselile trebuie raportate așadar atât la spațiu, cât și la toate celelalte elemente care intervin în amenajarea interioară. În Evul Mediu, pavimentul locuinței burgheze se realiza deseori din dale ceramice; când sistemul suport consta din bolți în ogivă, construite din piatră, sistemul de acoperire se făcea cu grinzi din lemn și cu dale din piatră. Dale de piatră se foloseau și la pavimentul marilor catedrale, acestea înscriindu-se în unitatea vizuală prin materialitatea comună și relația dimensională a blocurilor de piatră cu volumul de spațiu. În Renaștere, când arhitectura începe să fie considerată o artă, „ornamentul începe să joace un rol esențial, intrând ca element principal în acest ritual al noului cult al frumuseții”, „având o semnificație profundă de metaforă”, cum spune G.C.Argan. Și pentru că „armonia trebuie să rezulte din toate elementele, astfel încât nimic să nu poată fi adăugat sau schimbat fără ca ansamblul să fie degradat” (Alberti), și pavimentele, mult diversificate, se vor supune acestor reguli, uneori sever matematizate, ale Renașterii. Barocul „a impus obiectului arhitectural o schimbare a sistemului de compoziție plastică”, o „mișcare sculpturală a formei”. Fie că vorbim de arhitectura religioasă italiană sau de cea a palatelor franceze, această arhitectură este „impregnată de grandoare, de monumentalitate excesivă”, iar interioarele devin dramatice. Pardoselile vor fi realizate fie din plăci de marmură colorată dispuse în modele geometrice, în special în cazul programelor religioase (biserici, capele etc.), fie din parchet, precum celebrele pardoseli de la Versailles și Louvre.
Dr. Luiza Varga,
Președintele Ordinului Industriei de Design din România
Tel.: (+40) 726000400;
E-mail: office@luizdesign.ro
www.luizdesign.ro
